Guide pratique de la mise en page du scénario

Établir la géographie avant de l’abréger

Choix courant

Le lecteur doit savoir où se trouve chaque interlocuteur visible avant qu’une indication d’intercut soit utile. Après cette mise en place, répéter des intitulés de scène complets à chaque échange alourdit généralement la lecture sans apporter d’information.

Rester d’un seul côté

Selon le contexte

Gardez un seul intitulé de scène quand un seul interlocuteur est visible. Signalez la voix à distance par une extension après le nom du personnage et, si c’est utile, par une courte incise de source comme « au téléphone ».

Continuer avec des intitulés de scène

Choix courant

Des intitulés distincts restent un choix clair quand les lieux changent, que l’action visible compte des deux côtés ou que le rythme exact de chaque coupe est important.

Appel à sens unique

Selon le contexte

Si l’autre voix reste volontairement inaudible, écrivez les silences et les réactions du personnage visible dans l’action ou dans de brèves incises. N’inventez pas de dialogue simplement pour combler le silence.

Version de soumission ou de lecture

Une version de soumission peut employer la forme la plus légère qui rend l’appel facile à voir et à entendre. Évitez les listes de plans ou les indications de montage qui n’éclairent pas le temps narratif.

Version de production

Dès qu’une équipe de production travaille à partir du scénario, conservez les identités de scène établies et coordonnez les modifications des scènes numérotées. Un intercut n’efface pas l’importance, pour le plan de travail, des lieux introduits avant lui.

Faut-il un nouvel intitulé de scène chaque fois que l’on passe d’un interlocuteur à l’autre ?

Non. Établissez une fois les deux lieux avec leurs propres intitulés de scène, puis ajoutez une ligne INTERCUT et laissez le dialogue alterner. Ne revenez aux intitulés complets que si un lieu change ou si quelque chose, à un bout de la ligne, mérite son propre temps visuel.

Comment écrire un appel dont on n’entend qu’un côté ?

Restez dans la scène du personnage visible et écrivez ses silences et ses réactions dans l’action ou dans de courtes incises. Si le public entend bien l’autre voix dans le téléphone, marquez ce nom de personnage V.O. ou ajoutez une incise de source comme (au téléphone).

Comment le lecteur sait-il que l’intercut est terminé ?

Montrez la fin de l’appel dans l’action, ou revenez à un seul intitulé de scène. Dans les deux cas, le lecteur comprend que l’alternance s’est arrêtée et que le fil normal des scènes a repris dans un seul lieu.

L’extension décrit le rapport du son à la scène

Largement attendu

O.S. maintient le personnage qui parle dans la scène physique en cours ; V.O. place la voix en dehors de l’action immédiate à l’écran. Cette distinction aide les lecteurs, les comédiens, le montage et les équipes de production à comprendre ce qui doit être enregistré.

O.C. à la place de O.S.

Propre au logiciel

Certains modèles de télévision et certaines pratiques régionales emploient O.C. (off camera). Suivez le modèle de livraison s’il en existe un, et ne changez pas de mention en cours de version sans raison.

Son d’un téléphone ou d’un appareil

Selon le contexte

Certains scénaristes emploient V.O. pour un interlocuteur au téléphone ; d’autres comptent sur une incise de source. « (au téléphone) » est utile quand V.O. pourrait sinon se lire comme une narration.

Narration

Choix courant

Un narrateur qui ne parle pas dans le moment montré est normalement marqué V.O., même s’il apparaît ailleurs dans l’histoire.

Version de soumission ou de lecture

Choisissez l’extension qui permet au lecteur de comprendre le moment dès la première lecture. Une version de soumission n’a pas besoin d’explications pour le département son au-delà de la source de voix que l’histoire exige.

Version de production

La distinction peut influer sur la façon dont le dialogue est enregistré et planifié. Suivez le modèle de la production et les décisions de la coordination du scénario si elle emploie O.C., un dialogue filtré ou une autre notation établie.

Quelle différence entre V.O. et O.S. dans un scénario ?

V.O. signifie voice-over (voix off) : une narration, une pensée audible, un enregistrement ou une voix à distance extérieure au lieu montré. O.S. signifie off screen (hors champ) : le personnage qui parle appartient au lieu physique de la scène mais se trouve hors du cadre. Placez l’une ou l’autre extension entre parenthèses après le nom du personnage, au-dessus du dialogue.

Comment écrire un dialogue en V.O. ou en O.S. dans Inkwell Plot ?

Dans Plot, réglez la ligne sur Personnage et tapez le nom avec son extension, comme MARA (V.O.) ou ELI (O.S.). Appuyez sur Entrée pour écrire la réplique en Dialogue. Plot reconnaît l’extension et rattache le nom au même personnage dans les suggestions et le décompte de la distribution. Placez si besoin une source comme (au téléphone) sur une ligne d’Incise.

Comment écrire un dialogue en voix off dans Final Draft ?

Créez un élément Character, tapez le nom du personnage, un espace et une parenthèse ouvrante. Choisissez V.O. dans les options d’extension, puis écrivez la réplique en Dialogue. L’extension se place à côté du nom ; une incise distincte sous le nom peut préciser une source, comme un enregistrement ou un téléphone.

Une voix au téléphone, c’est V.O. ou O.S. ?

Les deux conventions existent. L’interlocuteur n’est pas sur place, donc beaucoup de scénaristes emploient V.O. ; d’autres laissent le nom sans extension et ajoutent (au téléphone). Choisissez une forme pour tous les appels de la version, et ajoutez l’incise de source chaque fois que V.O. pourrait être pris pour une narration.

Que signifie O.C. dans un scénario ?

Off camera, hors caméra. Certains modèles de télévision emploient O.C. là où les scénarios de long métrage écrivent O.S. ; les deux signifient que le personnage est dans la scène mais hors du cadre. Utilisez la mention de votre modèle et ne mélangez pas les deux dans une même version.

La pensée intérieure d’un personnage s’écrit-elle en V.O. ?

Oui, quand le public l’entend. Une pensée rendue sous forme de parole audible prend V.O., car elle n’est pas prononcée à voix haute dans le moment montré. Si le public n’entend jamais la pensée, montrez-la plutôt par le comportement, dans l’action.

Garder les mots dans l’action et le modèle cohérent

Choix courant

Les marges de l’action signalent que le public voit une information au lieu d’entendre un dialogue. Une mention courte et répétée permet à l’œil de reconnaître rapidement chaque message suivant.

Message dans le texte

Selon le contexte

Un message très court peut figurer dans le même paragraphe d’action que la notification, quand la lecture reste fluide et que la présentation exacte à l’écran importe peu.

Ligne de message dédiée

Choix courant

Placez la mention et le message sur leurs propres lignes d’action quand la formulation est un temps de l’histoire ou que plusieurs échanges doivent se parcourir vite.

Parole ou V.O.

Selon le contexte

N’utilisez le dialogue que si un personnage ou une voix de synthèse lit vraiment le message à voix haute. Le texte visible peut tout de même nécessiter une ligne d’action si le public le voit aussi.

Version de soumission ou de lecture

Préférez un modèle simple fondé sur l’action, qui reste lisible en PDF et ne dépend ni de la couleur, ni d’une police particulière, ni d’un visuel en forme d’appareil.

Version de production

Si l’interface exacte, le minutage ou la formulation deviennent une exigence pour les graphismes d’écran, la production peut ajouter des détails de design et de plan sans modifier l’information narrative de la version de soumission.

Faut-il écrire les SMS comme du dialogue ?

Seulement si une voix les lit vraiment à haute voix. Un message muet que le public lit à l’écran appartient à l’action ; le placer sous un nom de personnage indique au lecteur que quelqu’un parle.

Comment mettre en page une conversation par SMS ?

Présentez le téléphone une fois, puis donnez à chaque message sa propre ligne d’action avec une mention courte et répétée, comme TEXT FROM ELI ou MARA’S TEXT. Cette mention constante permet au lecteur de parcourir l’échange sans interface de téléphone dessinée.

Puis-je utiliser SUPER pour un SMS ?

Choisissez un modèle par appareil et tenez-vous-y. SUPER désigne généralement des mots incrustés sur l’image, comme un carton de lieu ; le mélanger avec TEXT et INSERT pour un même téléphone oblige le lecteur à s’arrêter pour décoder votre convention.

Adapter le cadre à la séquence

Selon le contexte

Un montage d’une phrase n’a pas besoin d’un bloc formel. Une séquence complexe gagne à avoir des marques de début et de fin visibles, et des temps qui situent le lieu. Les deux sont admis dès lors que le lecteur suit le temps, le lieu et la progression.

Montage en une ligne

Choix courant

Utilisez une seule phrase d’action quand la séquence est répétitive, brève et n’a pas besoin de temps narratifs distincts, par exemple une série d’auditions ratées.

Mini-intitulés ou intitulés de scène complets

Selon le contexte

Les mini-intitulés gardent une séquence rapide compacte. Les intitulés complets sont plus clairs quand les lieux comptent pour le plan de travail, que la séquence contient du dialogue ou que chaque temps se comporte comme une scène.

SERIES OF SHOTS

Choix courant

Certains scénaristes emploient SERIES OF SHOTS pour des images liées qui ne supposent pas la même compression du temps. Les termes se recoupent dans la pratique : décrivez donc la progression voulue plutôt que de vous fier au seul intitulé.

Version de soumission ou de lecture

Une version de soumission doit privilégier l’expérience du lecteur. Gardez la séquence épurée, visuelle et précise ; évitez de découper plan par plan, sauf si un plan est lui-même le temps narratif.

Version de production

Quand chaque temps du montage nécessite son propre plan de travail, son lieu, sa distribution ou son numéro de scène, transformez ces temps en intitulés de scène reconnaissables par la production, en accord avec l’équipe de production.

Quelle différence entre un montage et une série de plans ?

Les termes se recoupent. On emploie généralement MONTAGE pour une séquence qui comprime le temps ou montre un progrès, et SERIES OF SHOTS pour des images liées qui ne supposent pas la même compression. Décrivez la progression voulue plutôt que de compter sur l’intitulé pour la porter.

Dois-je écrire END MONTAGE ?

Seulement si le lecteur risquerait sinon de ne pas voir où reprend le fil normal des scènes. Un montage d’une ligne n’a pas besoin de marque de fin ; un bloc plus long sur plusieurs lieux devrait se terminer par END MONTAGE ou par un intitulé de scène qui prend clairement le relais.

Un montage peut-il contenir du dialogue ?

Oui, mais une réplique signifie généralement qu’un temps se comporte comme une scène. Quand un temps a besoin de paroles, d’un lieu qui compte ou de sa propre place dans le plan de travail, donnez-lui un intitulé de scène complet plutôt qu’un mini-intitulé précédé d’un tiret.

Nommer le saut dans le temps dès la première ambiguïté

Choix courant

Le lecteur doit reconnaître le passage dans le passé avant d’interpréter la scène. Un suffixe dans l’intitulé suffit pour une scène ; des marqueurs explicites de début et de fin sont plus sûrs pour une séquence.

Suffixe dans l’intitulé

Selon le contexte

Ajoutez FLASHBACK, YEARS EARLIER ou une date précise à l’intitulé de scène quand une seule scène porte le saut dans le temps et que le retour ressort clairement de l’intitulé suivant.

Bloc de flash-back

Choix courant

Placez FLASHBACK et END FLASHBACK autour de plusieurs scènes, ou quand le cadre du présent reprend sans un intitulé qui l’explique de lui-même.

Image de souvenir rapide

Selon le contexte

Une courte indication dans l’action, du type A FLASH OF, peut porter une seule image sans fabriquer une scène complète. Revenez aussitôt à l’action en cours.

Version de soumission ou de lecture

Utilisez la notation la plus légère qui rend la ligne temporelle immédiate. Le lecteur ne devrait avoir besoin ni de couleur, ni de marques de révision, ni de métadonnées de production pour comprendre la transition.

Version de production

Les scènes d’époque passée influent souvent sur la distribution, les costumes, les décors et le dépouillement des lieux. Gardez des intitulés de scène complets là où ces distinctions doivent rester visibles pour les outils de production.

Faut-il écrire FLASHBACK dans l’intitulé de scène ?

Cela fonctionne pour une seule scène, mais une indication concrète comme TEN YEARS EARLIER ou une date en dit généralement plus au lecteur. Quand plusieurs scènes du passé se suivent, encadrez-les avec FLASHBACK et END FLASHBACK pour que la ligne temporelle active ne fasse jamais de doute.

Comment revenir au présent après un flash-back ?

Rendez le retour aussi explicite que le départ : un intitulé de scène marqué PRESENT, une ligne END FLASHBACK, ou un intitulé dont le moment et le lieu sont indiscutablement actuels. Le lecteur ne devrait jamais apprendre qu’une scène se passait dans le passé seulement après l’avoir mal lue.

Une séquence de rêve se met-elle en page comme un flash-back ?

Le mécanisme est semblable : marquez où elle commence et où la réalité reprend. Mais étiquetez un rêve comme un rêve. Les histoires traitent généralement le souvenir et l’imagination différemment, et un lecteur qui confond l’un avec l’autre lit mal la scène.

Les consignes de candidature priment sur les conseils généraux

Pratique en évolution

Les programmes changent de partenaires, de plateformes, de conditions d’admissibilité et d’exigences de fichiers. Relisez le règlement officiel juste avant l’export ; ne vous fiez ni à la liste de l’année précédente ni à la politique d’anonymat d’un autre concours.

Version principale nominative

Largement attendu

Gardez dans la version de travail une page de titre complète avec l’auteur ou l’équipe d’auteurs exactement crédités et un moyen de contact à jour.

Copie de candidature anonyme

Selon le contexte

Quand le règlement impose une lecture à l’aveugle, exportez une copie distincte sans les champs d’identité indiqués. Vérifiez les en-têtes, les pieds de page, le nom du fichier, les métadonnées intégrées au PDF et les coordonnées de la page de titre, pas seulement le nom centré.

Dépôt et détails de version facultatifs

Selon le contexte

Numéros de dépôt, représentation, crédits de source et dates de version n’ont leur place que s’ils aident le destinataire ou qu’un modèle fourni les demande. Gardez le titre et la signature centrés, et les coordonnées lisibles en bas à gauche.

Version de soumission ou de lecture

Considérez la page officielle de l’appel et la plateforme comme le contrat en vigueur. Vérifiez à chaque candidature l’anonymat, le nombre de pages, le nommage des fichiers, la taille du PDF, l’attribution et les déclarations relatives à l’IA.

Version de production

Les versions de production utilisent une titularité nominative, des dates de version, des informations de révision et des contrôles de diffusion. Ne reportez pas dans la version principale de production les omissions exigées par la lecture à l’aveugle d’un concours.

Que met-on sur la page de titre d’un scénario ?

Le titre, une mention d’écriture comme Written by, le nom de l’auteur et ses coordonnées en bas à gauche. Numéros de dépôt, représentation et dates de version sont facultatifs et n’y figurent que s’ils aident le destinataire ou qu’un modèle fourni les demande.

La page de titre d’un scénario spéculatif doit-elle porter une date de version ?

Seulement si le destinataire ou un modèle fourni la demande. Les dates de version et de révision sont vraiment utiles dans les versions de production, où plusieurs versions circulent à la fois ; un lecteur qui évalue un scénario spéculatif en a rarement besoin.

Comment rendre un scénario anonyme pour un concours ?

Exportez une copie distincte et retirez chaque élément identifiant cité par le règlement : le nom et les coordonnées de la page de titre, les en-têtes et pieds de page, le nom du fichier et les propriétés du document PDF. Laissez intacte la version principale nominative, pour que la copie anonyme ne devienne jamais votre seule version.

Des références stables comptent plus qu’une renumérotation bien rangée

Propre à la production

Plans de travail, feuilles de service, dépouillements, sides et notes des départements renvoient aux identités des scènes et des pages. Une fois ces références en circulation, les conserver évite qu’une révision rende ambigus tous les documents liés.

Version spéculative ou de soumission non numérotée

Largement attendu

Sauf si un destinataire demande des numéros, gardez la version de lecture épurée. Les numéros de scène et les traces de pages verrouillées suggèrent un état de production dont la plupart des lecteurs d’une soumission n’ont pas besoin.

Les numéros apparaissent dans les deux marges

Propre à la production

Une version de tournage répète par convention chaque numéro de scène à gauche et à droite de son intitulé. La référence est ainsi visible des deux côtés d’une page imprimée ou annotée.

Scènes insérées et supprimées

Propre à la production

Les nouvelles scènes reçoivent généralement un suffixe entre les numéros existants. Les scènes de production supprimées restent marquées OMITTED, pour que les collaborateurs sachent que le numéro a été retiré volontairement et ne manque pas par erreur.

Version de soumission ou de lecture

Exportez un PDF non numéroté, sauf si l’appel en cours, la résidence, le studio ou le devoir demande expressément une version numérotée. Retirez les traces de révision de production que le destinataire n’a pas demandé à examiner.

Version de production

Coordonnez la numérotation, le verrouillage des pages, les pages A, les scènes supprimées, les séries de révisions et les dates de diffusion avec la coordination du scénario ou le bureau de production, qui décide quand une version est officiellement diffusée.

Comment ajouter des numéros de scène dans Inkwell Plot ?

Ouvrez les Réglages du document depuis la barre latérale Document ou la palette de commandes, vérifiez l’aperçu dans l’onglet Scénario et choisissez Appliquer la numérotation. Plot conserve les références existantes et donne aux scènes insérées des numéros avec lettre, comme 24A. Un seul Annuler défait la numérotation. Les numéros passent dans le FDX ; un PDF de version d’auteur reste non numéroté, tandis qu’une révision de production verrouillée les imprime dans les deux marges.

Comment ajouter des numéros de scène dans Final Draft ?

Choisissez Scene Numbers dans le menu Production. Choisissez Scene Heading comme élément, activez Number/Renumber, définissez le numéro de départ et validez. Le départ par défaut est 1. Pour ne numéroter qu’à partir du curseur, activez Number from Current Scene. Final Draft numérote quand vous lancez cette commande ; il ne numérote pas automatiquement chaque nouvelle scène pendant la frappe.

Comment garder les numéros de scène existants en ajoutant une scène dans Final Draft ?

Dans Final Draft, choisissez Scene Numbers dans le menu Production en activant Keep Existing Numbers. Les références existantes restent en place et les scènes insérées reçoivent un suffixe en lettre entre elles. Vérifiez cette option avant de valider : renuméroter une version diffusée peut invalider des références dans les plans de travail, les sides et les dépouillements.

Comment masquer les numéros de scène sans les supprimer dans Final Draft ?

Dans Final Draft, choisissez Scene Numbers dans le menu Production, ouvrez Options et désactivez l’affichage des numéros à gauche et à droite. Les numéros restent attribués et peuvent être réaffichés. Remove Numbers, en revanche, supprime les attributions. Pour une copie de soumission, exportez un PDF distinct avec les numéros masqués et vérifiez les pages obtenues.

Un spec script doit-il avoir des numéros de scène ?

En général, non. Laissez une version de lecture sans numéros, sauf si le destinataire en demande. Les numéros de scène signalent une version de production, où les plans de travail, les feuilles de service et les dépouillements ont besoin de références stables.

Que deviennent les numéros de scène quand on ajoute une scène après le verrouillage ?

La nouvelle scène reçoit un suffixe entre les numéros existants (une scène insérée après la 24 devient 24A), si bien que tous les numéros suivants, et tous les documents qui en citent déjà un, restent valables.

Que signifie OMITTED dans une version de tournage ?

Une scène numérotée a été coupée. Son numéro reste en place, marqué OMITTED, pour que l’équipe sache qu’elle a été retirée volontairement et que les scènes suivantes gardent les numéros que tout le monde utilise déjà.

Réserver les colonnes à une simultanéité qui compte

Choix courant

Le dialogue double est une convention visuelle familière pour la parole simultanée. Comme deux colonnes ralentissent l’œil et compliquent la pagination, il fonctionne surtout quand entendre les deux répliques ensemble crée la blague, le conflit ou l’information dont le moment dépend.

Une réplique coupée

Choix courant

Terminez la réplique interrompue par un tiret cadratin, puis placez en dessous le nom du personnage qui interrompt. L’ordre vertical indique exactement au lecteur quand la main passe dans l’échange.

Bref chevauchement

Selon le contexte

Une courte incise comme « overlapping » peut éclairer un moment qui commence avant que la réplique précédente soit tout à fait finie, sans justifier deux colonnes soutenues.

Synchronisation du dialogue dans un scénario verrouillé

Propre à la production

Une production peut annoter un chevauchement précis ou un dialogue partagé pour l’enregistrement et le découpage. Une fois que la série a établi son scénario et son déroulement son, suivez-les.

Version de soumission ou de lecture

Employez le dialogue double avec parcimonie dans une version de lecture et vérifiez le PDF exporté au véritable saut de page. Si une interruption se lit clairement en dialogue empilé, préférez cette solution plus légère.

Version de production

Préservez la structure de dialogue appariée quand le scénario entre en production, car elle peut influer sur le rythme du jeu, le découpage et le son. Coordonnez les changements tardifs de pagination dans une version verrouillée.

Comment créer un dialogue double dans Inkwell Plot ?

Écrivez les deux noms de personnage et leurs répliques l’un après l’autre dans Plot, placez le curseur dans la première réplique et activez le dialogue double. Sur Mac, appuyez sur Commande + D. Plot associe les répliques, les imprime côte à côte en PDF et conserve la paire à l’import depuis Final Draft comme à l’export. Désactivez-le pour revenir à un dialogue empilé.

Comment créer un dialogue double dans Final Draft ?

Écrivez les deux noms de personnage et leurs répliques l’un après l’autre. Placez le curseur dans le nom du premier personnage et choisissez Dual Dialogue dans le menu Format. Les raccourcis de la version de bureau sont Commande + D sur Mac et Ctrl + Alt + D sous Windows. Les deux répliques apparaissent alors côte à côte ; vérifiez le PDF exporté si l’échange atteint un saut de page.

Comment écrire deux personnages qui parlent en même temps ?

Placez leurs répliques côte à côte en dialogue double : chaque nom de personnage avec ses lignes dans sa propre colonne, les deux commençant à la même hauteur. Ne l’employez que si le public doit entendre les deux répliques à la fois. Pour une interruption, empilez les lignes et coupez le premier personnage avec un tiret cadratin.

Un dialogue double peut-il avoir plus de deux personnages ?

Le dialogue double standard compte deux colonnes. Pour trois voix ou plus à la fois, décrivez le chevauchement dans l’action, ou utilisez un nom partagé comme ALL pour une réplique dite ensemble, au lieu d’improviser des colonnes supplémentaires qui deviennent illisibles ou cassent à l’export.

Que signifie (overlapping) sous un nom de personnage ?

La réplique commence avant que le personnage précédent ait fini. Cela convient à un bref chevauchement qui ne justifie pas deux colonnes soutenues : le lecteur entend une réplique empiéter sur la suivante plutôt que deux répliques courir ensemble.

Le dialogue double survit-il à un passage entre Final Draft et Plot ?

Oui. Les répliques appariées d’un fichier Final Draft s’importent dans Plot comme une paire et repartent en FDX sous forme de dialogue côte à côte, si bien que les colonnes sont toujours des colonnes quand le bureau ouvre le fichier.

Écrire pour ce que le public peut comprendre

Selon le contexte

Le scénario reste normalement lisible pour son lecteur visé, tandis qu’une indication concise définit la langue entendue à l’écran. La scène doit aussi faire comprendre si les spectateurs ont des sous-titres, une compréhension partielle ou aucune traduction.

Une seule mise en place pour tout l’échange

Choix courant

Une ligne d’action qui établit la langue et les sous-titres peut régir le dialogue suivant jusqu’à ce que la langue ou le rapport au public change.

Un rappel au niveau du personnage

Selon le contexte

Utilisez une courte incise comme « en espagnol » quand un personnage change de langue en pleine scène ou que le changement risquerait de passer inaperçu. La répéter sous chaque nom de personnage ajoute du bruit.

Paroles volontairement non traduites

Selon le contexte

Si l’enjeu est qu’un personnage point de vue ne comprend pas, décrivez les paroles et les mots ou réactions reconnaissables plutôt que de donner au lecteur une fausse traduction complète.

Version de soumission ou de lecture

Écrivez la version dans la langue exigée par le destinataire et rendez toute autre langue parlée lisible grâce à une convention de traduction cohérente. Vérifiez les règles de soumission en vigueur avant d’envoyer un scénario multilingue.

Version de production

Une version de production peut ajouter des notes de traduction, de dialecte, de sous-titrage et de localisation en dehors du fil de lecture. Faites valider la formulation finale par les spécialistes de la langue concernée plutôt que de traiter la traduction de la soumission comme un dialogue verrouillé.

Faut-il écrire un dialogue en langue étrangère dans cette langue ?

Généralement non. Écrivez le dialogue dans la langue de lecture du scénario et établissez quelle langue est réellement parlée. L’exception concerne les paroles que le public n’est pas censé comprendre : décrivez-les, ainsi que la réaction de celui qui écoute, au lieu de les traduire.

Comment indiquer qu’un dialogue est sous-titré ?

Dites-le une fois, dans l’action, comme « Their exchange is SUBTITLED. » dans l’exemple, ou dans une incise sur la première réplique, puis laissez courir le dialogue traduit. Ne répétez la note que si la langue ou la compréhension du public change.

Faut-il écrire (en espagnol) sous chaque nom de personnage ?

Non. Établissez la langue une fois pour l’échange et n’ajoutez une incise sous le nom que si un personnage change de langue en pleine scène ou que le changement risquerait de passer inaperçu.

Séparer l’information lisible du décor d’interface

Choix courant

Le lecteur a besoin des mots exacts qui changent la scène et d’assez de contexte pour savoir où ils apparaissent. Il a rarement besoin de chaque menu, horodatage, icône, en-tête d’e-mail ou choix graphique qui entoure ces mots.

Dans l’action

Choix courant

Un panneau, un titre de journal ou une note courte peut rester dans le paragraphe d’action quand il se lit naturellement et ne demande pas de temps visuel distinct.

Un INSERT dédié

Selon le contexte

Donnez à l’objet sa propre ligne de plan en capitales quand l’attention rapprochée du public, le moment de la révélation ou le retour à la scène environnante comptent.

Correspondance plus longue

Selon le contexte

Résumez ce qui est survolé et ne citez que les lignes qui doivent être lues mot pour mot. Une voix off peut l’accompagner si le film utilise réellement une voix, mais un texte écrit n’est pas un dialogue par défaut.

Version de soumission ou de lecture

Gardez le texte écrit lisible dans un PDF normal à un zoom ordinaire et ne citez que le texte essentiel à l’histoire. Évitez les captures d’écran intégrées et les fausses interfaces décoratives, sauf si le destinataire les autorise expressément.

Version de production

Les graphismes d’écran, les autorisations, la localisation, les horodatages exacts et le comportement des appareils peuvent demander un processus de production distinct. Conservez les mots approuvés dans le scénario pendant que ces départements affinent le design final de l’écran.

Qu’est-ce qu’un INSERT dans un scénario ?

Un plan rapproché sur quelque chose que le public doit lire ou remarquer, comme une note, un écran ou une photo, écrit sur sa propre ligne en capitales. Il reste dans la scène en cours et n’a donc pas besoin d’un nouvel intitulé de scène INT. ou EXT.

Comment revenir à la scène après un insert ?

Poursuivez avec une ligne d’action, ou écrivez BACK TO SCENE quand le retour doit être signalé. Évitez d’ajouter un nouvel intitulé de scène principal pour un plan rapproché qui n’a jamais quitté le lieu.

Faut-il mettre une lettre ou un e-mail en forme de dialogue ?

Seulement si une voix les lit à haute voix. Les mots que le public lit appartiennent à l’action. Ne citez que les lignes qui comptent pour l’histoire et résumez ce que le personnage survole.

Nommer la relation temporelle que vit le public

Choix courant

CONTINUOUS décrit une action ininterrompue qui franchit la limite d’un lieu, SAME la simultanéité, LATER ou une ligne d’action le temps écoulé. Choisir la relation exacte sert davantage que de varier les mentions par goût du style.

Temps écoulé dans l’action

Choix courant

Une ligne d’action distincte comme THREE HOURS LATER est directe et visible, et évite de transformer une formule relative en donnée de lieu pour la production.

LATER dans l’intitulé de scène

Selon le contexte

INT. ARCHIVE — LATER fonctionne quand le lieu est rétabli et que la référence temporelle précédente est assez proche pour être sans équivoque.

Un nouveau DAY ou NIGHT

Selon le contexte

Donnez un nouveau moment de la journée concret quand l’ellipse change la période de tournage ou quand LATER rendrait le plan de travail et l’image moins clairs.

Version de soumission ou de lecture

Choisissez la mention la plus courte qui permet au lecteur de situer la scène dans le temps. Une version de lecture gagne davantage à un mouvement temporel clair qu’à un relevé exhaustif des catégories du plan de travail.

Version de production

Les indications de moment influent sur le dépouillement et le plan de travail, si bien qu’une production peut harmoniser LATER, SAME, l’aube ou les séquences continues. Coordonnez ces changements au lieu de réviser en silence des scènes verrouillées.

Quelle différence entre CONTINUOUS et SAME ?

CONTINUOUS signifie que l’action passe sans interruption dans le nouveau lieu, comme quand on suit quelqu’un à travers une porte. SAME signifie que la nouvelle scène se déroule au même moment que la précédente, sans mouvement continu pour les relier.

Que signifie MOMENTS LATER dans un intitulé de scène ?

Un court bond en avant, généralement de retour dans un lieu que le lecteur vient de voir. Employez-le quand on voit bien par rapport à quoi c’est plus tard ; pour un écart plus long ou moins évident, dites dans une ligne d’action combien de temps a passé.

Puis-je utiliser CONTINUOUS pour des scènes qui se suivent simplement ?

Non. Des scènes voisines ne sont pas continues par défaut. Réservez CONTINUOUS à une action ininterrompue lors d’un changement de lieu ; sinon, utilisez un moment de la journée ordinaire ou LATER.

Le modèle du destinataire l’emporte sur tout nombre d’actes universel

Pratique en évolution

Les scénarios pour les networks, le câble, le streaming, le single-camera et le multi-caméra ne partagent pas un même schéma d’actes. La structure publicitaire et le style maison évoluent sans cesse, si bien qu’un scénario récent comparable ou un modèle fourni vaut mieux qu’une formule générique fondée sur le nombre de pages.

Écrire dans le format d’une série existante

Largement attendu

Pour un épisode d’essai, suivez la structure actuelle des scénarios produits de la série, y compris ses titres, son nombre d’actes, ses capitales et ses sauts de page.

Un pilote original

Selon le contexte

Choisissez le format le plus plausible pour le marché visé et tenez-vous-y. Un cold open et un tag sont des outils de récit, pas des ornements obligatoires pour chaque scénario de trente minutes.

Formats de streaming et premium

Pratique en évolution

Beaucoup de scénarios sans contrainte publicitaire omettent les fins d’acte imprimées tout en gardant des retournements comparables à des actes. Les consignes actuelles du destinataire doivent décider du format de la page.

Version de soumission ou de lecture

Vérifiez dans les consignes de la résidence, de la writers’ room, du cours ou de l’agent le format et les limites de pages, puis comparez avec un scénario récent de la série la plus proche. N’employez des actes titrés que si ces éléments le justifient.

Version de production

Dès qu’une série prend le scénario en main, ses coordinateurs et ses modèles régissent les titres d’acte, les numéros de scène, les sauts de page, les marques de révision et les en-têtes. Préservez cette structure maison dans chaque version diffusée.

Le tag commence-t-il sur une nouvelle page, ou peut-il partager la page du dernier acte ?

Dans un scénario découpé en actes, il commence généralement sur une nouvelle page. Traitez le TAG comme un acte de plus : fermez le dernier acte, avec END OF ACT si votre modèle l’utilise, puis ouvrez le TAG sous son propre titre centré en haut de la page suivante. Dans un scénario sans fins d’acte imprimées, la scène finale suit simplement les autres.

Quelle différence entre un cold open et un teaser ?

Dans l’usage actuel, ils désignent la même chose : la ou les scènes avant l’acte un. TEASER est l’ancien terme des networks ; COLD OPEN est courant dans les comédies et dans beaucoup de scénarios récents. Employez le terme qu’utilise la série pour laquelle vous écrivez.

Faut-il END OF ACT à la fin de chaque acte ?

Seulement si le modèle que vous suivez l’utilise. C’est l’usage dans beaucoup de scénarios découpés en actes, sans être obligatoire, et les scénarios sans fins d’acte imprimées s’en passent entièrement.

Combien d’actes doit compter un scénario de série ?

Cela dépend de la série, de la chaîne et de l’époque. Les épisodes de network ont connu plusieurs nombres d’actes différents, et beaucoup de scénarios de streaming n’impriment aucune fin d’acte. Alignez-vous sur un scénario récent de la série ou sur le format demandé par le destinataire, pas sur un nombre générique.

Placer le son au-dessus de la scène à laquelle il appartient

Choix courant

Un pre-lap se trouve à la fin de la scène sortante, juste avant l’intitulé de la scène dont il est le son. La mention indique au lecteur de l’entendre en avance ; l’intitulé qui suit lui dit d’où il vient.

Pre-lap de dialogue

Choix courant

Mettez PRE-LAP entre parenthèses après le nom du personnage, comme on le fait pour V.O. ou O.S., afin que la réplique se lise comme un dialogue qui arrive avant son image.

Pre-lap de son ou de musique

Selon le contexte

Écrivez une ligne d’action qui commence par PRE-LAP, suivie du son, comme A guitar chord is struck. Les propres conseils de Final Draft la mettent en italique ; la mention porte le sens à elle seule si l’italique disparaît lors d’un export ultérieur.

Le montage fixe le chevauchement

Propre à la production

Le moment exact où le son commence se décide en salle de montage. Le scénario consigne l’intention ; il ne chronomètre pas le chevauchement en secondes ou en images.

Version de soumission ou de lecture

Un pre-lap peut affûter une transition dans un scénario spéculatif, mais il reste un procédé. Employez-le là où le chevauchement a du sens, comme une réponse qui arrive avant la fin de la scène de la question, plutôt que d’en faire un style maison pour chaque coupe.

Version de production

En production, le pre-lap devient une note pour le montage et le son. Gardez la réplique et son emplacement stables dans les pages révisées, pour que le montage et le scénario restent d’accord sur la scène à laquelle appartient le son.

Où placer un pre-lap, avant ou après le nouvel intitulé de scène ?

Avant. La réplique ou le son en pre-lap se trouve à la fin de la scène sortante, juste au-dessus de l’intitulé de la scène d’où il vient : le lecteur l’entend en avance, puis voit à quelle scène il appartient.

Un pre-lap, est-ce la même chose qu’un V.O. ?

Non. V.O. signale une voix extérieure à la scène montrée, comme une narration. Un pre-lap est un dialogue ou un son ordinaire de la scène suivante, entendu un instant avant que l’on coupe vers elle.

Un pre-lap peut-il être de la musique ou un bruitage ?

Oui. Écrivez-le sur une seule ligne d’action qui commence par PRE-LAP, suivie du son (A guitar chord is struck, par exemple), juste au-dessus de la scène à laquelle le son appartient.

Donner au chant un autre aspect que la parole

Choix courant

Le lecteur doit savoir qu’une ligne est chantée avant de la lire. L’italique ou les capitales, avec chaque vers chanté sur sa propre ligne, y parviennent tous deux ; le choix compte moins que le fait de garder une même convention pour toutes les chansons du scénario.

Paroles en italique

Choix courant

L’italique sous le nom du personnage qui chante garde la page calme et se lit clairement comme du chant. Des scénarios de comédies musicales produits ont employé cette forme.

Paroles en capitales

Choix courant

Les capitales, un vers chanté par ligne, sont l’autre convention de longue date. Elles ressortent davantage sur une page chargée et résistent à n’importe quelle police.

Citer la chanson au lieu de l’imprimer

Selon le contexte

Quand la musique existe déjà ou passe sous une scène, nommez la chanson ou décrivez-la dans l’action. Certaines comédies musicales écrites en parallèle de maquettes enregistrées renvoient à des morceaux au lieu d’imprimer toutes les paroles.

Version de soumission ou de lecture

En dehors d’une comédie musicale, gardez les chansons courtes sur la page. Le lecteur a besoin de la fonction dramatique de la chanson, pas de chaque couplet, et une description d’une ligne sert souvent mieux un scénario spéculatif que des paroles imprimées.

Version de production

Toute chanson existante utilisée par une production doit faire l’objet d’une autorisation, ce qui relève de la production et non de la version du scénario. Les paroles originales sont souvent arrêtées avec l’équipe musicale : révisez-les par le processus de révision habituel du scénario, comme n’importe quel dialogue.

Les paroles doivent-elles être en italique ou en capitales ?

Les deux sont admis. L’italique se lit plus discrètement ; les capitales ressortent davantage sur une page chargée. Choisissez l’un des deux et utilisez-le pour toutes les chansons du scénario, car c’est la cohérence qui indique au lecteur qu’une ligne est chantée.

Faut-il écrire toutes les paroles d’une chanson existante ?

En général, non. Nommez la chanson et décrivez ce qu’elle fait dans la scène. Imprimer une chanson existante ajoute des pages sans ajouter d’histoire, et toute chanson utilisée par une production doit de toute façon faire l’objet d’une autorisation.

Comment écrire une chanson qui passe en fond sonore ?

Dans l’action. Décrivez ce qui passe et le moment où cela compte (un juke-box lance une vieille ballade), et ne citez une parole que si les mots eux-mêmes portent un temps de l’histoire.

Marquer les limites, puis écrire normalement

Choix courant

À l’intérieur du rêve, intitulés de scène, action et dialogue fonctionnent exactement comme ailleurs. Ce qui le fait lire comme un rêve, c’est un marqueur clair à chaque extrémité et un rêveur que le lecteur peut nommer.

Marqueurs autonomes

Choix courant

DREAM SEQUENCE et END DREAM SEQUENCE sur leurs propres lignes d’action encadrent un rêve qui s’étend sur plusieurs scènes.

Marqueur dans l’intitulé de scène

Selon le contexte

Ajouter le marqueur à l’intitulé — EXT. HARBOR PIER - DREAM SEQUENCE - DAY — convient à un rêve qui dure une scène. La fin doit tout de même être marquée.

Italique de bout en bout

Selon le contexte

Certains scénaristes mettent tout le rêve en italique en plus des marqueurs. Cela aide sur la page, mais l’italique peut se perdre quand un fichier change de format ; il ne doit donc jamais être le seul signal.

Version de soumission ou de lecture

Gardez les rêves courts, sauf s’ils portent l’histoire. Les lecteurs se méfient des rêves qui servent à un effroi facile ou à énoncer un thème ; des marqueurs clairs permettent de juger la scène sur ce qu’elle accomplit plutôt que sur la confusion qu’elle a causée.

Version de production

Un rêve reste une scène tournée, avec son lieu, sa distribution et son moment de la journée. Des intitulés de scène complets à l’intérieur permettent au dépouillement et au plan de travail de la traiter comme n’importe quelle autre scène.

DREAM SEQUENCE va-t-il dans l’intitulé de scène ou sur sa propre ligne ?

Les deux fonctionnent. Une ligne d’action autonome encadre un rêve qui s’étend sur plusieurs scènes ; ajouter DREAM SEQUENCE à l’intitulé convient à un rêve d’une seule scène. Quel que soit votre choix, marquez la fin du rêve.

Comment montrer qu’un personnage se réveille ?

Revenez au lieu réel du rêveur avec un intitulé de scène et montrez le réveil dans l’action : un sursaut, un souffle coupé, une alarme. END DREAM SEQUENCE avant cet intitulé rend la frontière indiscutable.

Sur la page, en quoi un rêve diffère-t-il d’un flashback ?

Un flashback montre quelque chose qui s’est produit ; un rêve montre quelque chose d’imaginé. Les marqueurs fonctionnent de la même façon, mais nommer correctement le procédé indique au lecteur comment lire la scène.

Les capitales sont une emphase : rationnez-les

Choix courant

Les conseils de Final Draft citent les effets sonores, accessoires et actions clés comme pouvant prendre des capitales, et préviennent qu’en abuser ralentit la lecture et dilue l’emphase. Un lecteur qui ne parcourrait que les capitales d’une page devrait y trouver ses sons et ses objets les plus importants.

Sons clés

Choix courant

Mettez en capitales le mot du son lui-même (SLAMS, RATTLES) quand le public doit le remarquer : un indice, une menace ou le déclencheur de ce qui suit.

Présentation des personnages

Largement attendu

Le nom d’un personnage parlant en capitales à sa première apparition est l’une des conventions les plus constantes du scénario de long métrage. Ensuite, le nom revient en casse normale dans l’action.

Plus ou moins, selon les scénaristes

Pratique en évolution

Certains scénaristes emploient les capitales plus librement pour donner du rythme à une scène d’action, d’autres n’en mettent jamais aux sons. Les deux pratiques ont cours ; l’essentiel est que le choix paraisse délibéré.

Version de soumission ou de lecture

Dans un scénario spéculatif, les capitales doivent rendre la lecture plus rapide, pas plus bruyante. Mettez en capitales les quelques sons et objets qui font basculer une scène, et laissez le reste de l’action se suffire à lui-même.

Version de production

Les sons et accessoires en capitales peuvent aider les départements à repérer ce dont une scène a besoin, mais c’est le dépouillement de la production qui décide de ce qui est retenu. Gardez une emphase cohérente une fois les pages diffusées, pour que les pages révisées correspondent à celles déjà utilisées.

Les effets sonores doivent-ils être en capitales dans un scénario ?

Non. Mettre un son clé en capitales est une convention courante d’emphase, pas une règle de mise en page. Réservez-la aux quelques sons que le public doit remarquer et laissez les sons ordinaires en casse normale.

Pourquoi le nom d’un personnage est-il en capitales à sa première apparition ?

Cela signale un nouveau personnage parlant au lecteur et au casting. Après cette première présentation, le nom revient en casse normale dans l’action ; le nom de personnage au-dessus du dialogue est toujours en capitales.

Faut-il mettre les accessoires en capitales ?

Seulement quand un accessoire compte pour l’histoire : l’arme, la lettre, la clé. Les versions de tournage en mettent parfois davantage pour le département des accessoires, mais un scénario spéculatif se lit mieux quand les capitales sont réservées à ce qui fait basculer une scène.

Que signifie SFX dans un scénario ?

En général, les effets sonores. Sur un tournage, le terme désigne souvent plutôt les effets spéciaux : des effets physiques sur le plateau, comme la pluie, le feu ou le verre cassable, par opposition aux effets visuels ajoutés plus tard. Les textes radiophoniques et de fiction audio commencent une ligne par SFX suivi de deux-points, pas un scénario. Écrivez le son dans l’action et ne le mettez en capitales que s’il doit porter.