語りの視点

実践では

視点は、読み手が誰の目を通して見るのか、そしてどれだけ知ることを許されるのかを決めます。同じ銀行強盗も、強盗、窓口係、そして全員を同時に見渡せる語り手が語れば、三つの別々の物語になります。視点を選ぶことは、読み手が何を、いつ知るのか、そして登場人物たちとどれくらいの距離に立つのかを選ぶことです。

散文では、視点は語り手によって決まります。一人称（「私」）、二人称（「あなた」）、三人称（「彼女」「彼ら」）で、三人称には一人の人物に寄り添うものから全知のものまであります。この選択は声、サスペンス、共感に影響します。一人称の語り手は読み手に何かを隠せますし、全知の語り手はすべての人物の考えを見せられます。

脚本には散文のような語り手がいません。カメラが外側から場面を見せるからです。そのかわりに脚本家は、誰の場面を見せるか、観客が人物より先に何を知るか、いつボイスオーバーや主観ショットを使うかを選ぶことで視点をコントロールします。主人公のそばを決して離れない映画は、一人称の小説と同じくらい視点が限定されています。

一人の人物の視界に限定された場面

場面は決してジューンから離れないので、観客は彼女が知ることを、彼女が知るその瞬間に知ります。低くなる声、空のベッド、背後に立つ誰か。これは三人称限定視点の映画版です。そこに立っているのが誰かを見せないことで、脚本家は発見の瞬間に観客をジューンの視点にとどめています。

視点とは

語りの視点（英語のpoint of viewから、POVとも略されます）は、物語が語られる立ち位置のことです。誰が語り、誰の考えが聞こえ、語り手が何を知っているか。それは文法上の人称（一人称、二人称、三人称）と、語りが人物の心にどれだけ近いかによって決まります。日本語では「人称」や「語りの視点」と呼ぶことが多く、物語論では焦点化とも言います。

視点はほかのあらゆる書く選択の土台になります。視点は声を決めます。「私」と語る十代の少女と全知の語り手は少しも似ていないからです。サスペンスを決めます。知っていることが少ない語り手は、読み手と同時に驚くことができるからです。そして共感を決めます。読み手はふつう、心を共有している人物の側に立つからです。

視点を、日常的な意味での人物の意見と混同しないでください。また、人物が見ているものを映すカメラの指示である、脚本の主観ショット（POVショット）とも混同しないでください。そのショットはこの用語集のPOVのページで扱っています。文学の視点は、誰が物語を語り、何を語れるかに関わるものです。

一人称、二人称、三人称

一人称は「私」や「私たち」を使い、語り手は物語の登場人物です。ホールデン・コールフィールドが語る『ライ麦畑でつかまえて』や、カットニスが語る『ハンガー・ゲーム』のように、親密で直接的に感じられます。語り手は主人公ではなく目撃者であることもあり、『グレート・ギャツビー』のニック・キャラウェイがそうです。また一人称の語り手は信頼できないこともあり、真実を隠したりゆがめたりします。

二人称は「あなた」を使い、読み手を登場人物として物語の中に置きます。保ちにくいので小説ではまれですが、ジェイ・マキナニーの『ブライト・ライツ、ビッグ・シティ』は全編が二人称で書かれており、N・K・ジェミシンは『第五の季節』の一部でそれを使っています。ゲームブック、テレビゲーム、説明書、歌ではよく見られます。

三人称は「彼」「彼女」「彼ら」を使い、語り手は人物の外側に立ちます。柔軟なので、フィクションで最もよく選ばれます。一人の人物にとどまることも、人物から人物へ移ることも、全員の上に立つこともでき、その違いを次の節で扱います。

三人称限定視点と全知視点

三人称限定視点は、一度に一人の人物にとどまります。語り手は「彼女」や「彼」と言いますが、伝えられるのはその人物の考えと知覚だけです。『ハリー・ポッター』シリーズはほぼすべてハリーに寄り添って語られるので、読み手は謎をハリーと同時に発見します。ジョージ・R・R・マーティンのように、章ごとに複数の人物のあいだでこの視点を切り替える小説も多くあります。

三人称全知視点は、すべてを知っています。語り手はどの人物の心にも入り込み、過去と未来を説明し、出来事に論評を加えることができます。レフ・トルストイの『戦争と平和』がその例です。作者に広がりと権威を与えますが、距離を感じさせることもあり、一つの場面の中で制御なしに心から心へ飛び移ると、英語でhead-hoppingと呼ばれる状態になって読み手を混乱させます。

三人称客観視点は、見えるものと聞こえるものだけを伝え、誰の考えにも入りません。アーネスト・ヘミングウェイの「白い象のような山並み」は古典的な例で、二人の人物が決して名指ししない決断のまわりを話し続けます。カメラが行動しか映せない脚本に、散文が最も近づくのがこの視点です。

脚本における視点

映画は客観に傾きますが、それでも脚本家は構成によって視点を選びます。ジェフのアパートに観客を閉じこめる『裏窓』のように、すべての場面で一人の人物にとどまる脚本は限定視点の効果を生みます。私たちは彼に見えるものしか知りません。主人公と悪役のあいだを行き来する脚本は、観客により広い、全知に近い視点を与え、どの人物よりも多くを知らせます。

ボイスオーバーは一人称を画面に持ちこみます。『グッドフェローズ』はヘンリー・ヒルが語り、途中からカレンも語ります。その切り替えが、いま誰の言い分を聞いているのかを教えてくれます。『ファイト・クラブ』の語り手も信頼できず、どんでん返しは観客が彼の視点を受け入れていたことに支えられています。意図して使えば、ボイスオーバーは映像にない声を加えます。松葉杖として使えば、場面が見せるべきことを説明してしまいます。

主観ショット（POVショット）は、一人称のカメラ版で、人物が見ているものをそのまま映します。1947年の『湖中の女』や2015年の『ハードコア』のように最初から最後までそれを貫こうとした映画もありますが、ほとんどは発見や脅威の短い瞬間に使います。脚本を準備するときは、それぞれの場面が誰のものかを決めましょう。そうすれば、カメラと観客をどこに置くべきかがわかります。