プロット構成

実践では

プロットは起きる出来事そのもので、プロット構成はその出来事の順序と重みです。どのモデルも同じいくつかの動きを説明しています。何かが人物の世界を揺さぶり、人物はそれを正そうとし、試みるたびに代償が大きくなり、転換点で望みや手段が変わり、最後の対決で決着がつきます。モデルの違いは、主に区切りの細かさと各部分の呼び名にあります。

脚本では、構成はページの予算でもあります。長編はおよそ90〜120ページで、1ページが画面上の約1分にあたるため、転換点はおおよそ決まった位置に来ます。きっかけとなる事件は最初の15ページ前後、第一幕の転換は全体の4分の1あたり、ミッドポイントは中央付近、どん底は最終幕の少し前です。転換が極端に遅い、あるいは早いと、読み手は理由を言葉にする前にそれを感じ取ります。

構成は問題を見つけるための道具であり、公式どおりにページを書くためのものではありません。多くの脚本家は人物と場面から書き始め、中盤がたるむ理由や結末に説得力がない理由を探るときに構成モデルを使います。構成をもっとも安く直せるのはアウトラインやビートシートの段階です。ページを書いたあとで転換点を動かすと、そこへ至る部分をすべて書き直すことになります。

ページの上の転換点

第一幕は、主人公が反応するのをやめて選んだときに終わります。この場面まで、マーラは自分の生活を保とうとしてきました。書類がその選択肢を奪い、救急車で走り去ることで、彼女は新しい目標と新しい代償を引き受けます。よい幕の転換は、人物のいる場所だけでなく、人物の望みを変えます。

代表的なプロット構成

三幕構成の起源は、完全な行為には始まり、中間、終わりがあるというアリストテレス『詩学』の考えにさかのぼります。脚本の指導者たち、とりわけ1979年の『Screenplay』を書いたシド・フィールドが、これを実用的な形にしました。設定、対立、解決の三つを、物語を新しい方向へ向けるふたつのプロットポイントで区切ります。映画の開発ノートの多くは、このモデルを前提にしています。

フライタークのピラミッドは、グスタフ・フライタークが1863年に発表した五幕劇の研究に由来します。導入、上昇、頂点、下降、破局または大団円の五つの部分からなります。学校で教わるのはこの形で、多くの人が覚えている図が中央で山になるのはそのためです。フライタークが調べた悲劇では、転換点が中央にあり、残りは転落だったのです。

ヒーローズ・ジャーニーは、ジョーゼフ・キャンベルが『千の顔をもつ英雄』（1949年）で示した神話の型で、クリストファー・ボグラーが脚本家向けに12の段階へ整理しました。日常の世界と冒険への誘いから始まり、宝を持って帰還するまでを描きます。ダン・ハーモンのストーリーサークルは、同じ動きをテレビの一話向けに8段階へ縮めたものです。

シークエンス・アプローチは、フランク・ダニエルが教え、ポール・グリーノが2004年の『Screenwriting: The Sequence Approach』で解説した方法で、長編を10〜15ページほどの8つのシークエンスに分けます。各シークエンスはそれぞれ目標と転換を持つ小さな物語です。ブレイク・スナイダーの『SAVE THE CATの法則』（2005年）のようなビートシートは、15のビートに目安のページを与えます。中国と日本の詩に由来する四部構成の起承転結は、対立ではなく転換や対比に向かって物語を運びます。

脚本におけるプロット構成

長編映画の構成は、ふつう転換点で語られます。きっかけとなる事件が主人公の世界を揺さぶります。第一幕の転換は、主人公を物語の中心的な目標へ向かわせる選択です。ミッドポイントは賭け金を上げるか、状況をひっくり返します。第二幕の転換は、多くの場合どん底のあとに来て、新しい理解とともに主人公をクライマックスへ送り出します。どの転換点も、人物の望みか、その代償を変えるべきです。

テレビは、一話ごとに、そしてCMや配信上の幕ごとに構成されます。アメリカの地上波の1時間ドラマには、ティーザーと五つの幕があることもあり、各幕は視聴者をCMのあいだ引き留められるだけの転換で終わります。配信ドラマは幕を表示しなくても、幕の形を保っていることが多くあります。シリーズにはシーズンの構成もあり、各話がひとつ以上の長い物語を前に進めます。

サブプロットにも構成があります。人間関係を扱うことが多いBストーリーにも、独自の設定、複雑化、決着があります。優れた脚本では、Bストーリーがメインプロットと同じ場所で転換し、互いを前へ押し出します。

プロットの組み立て方

結末から、少なくとも主人公の最後の選択から始めましょう。クライマックスで主人公が何を決めるかがわかっていれば、その決断を苦しく、しかも避けられないものにする転換点へとさかのぼれます。場面を書く前に、主要な転換点ごとに一文を書いてください。人物の望みや知っていることの変化として言えないなら、それはまだ転換点になっていない可能性が高いです。

原因と結果のつながりを確かめましょう。『サウスパーク』の制作者トレイ・パーカーとマット・ストーンは、場面のあいだの「そして」を「しかし」か「だから」に置き換えることだと説明しています。たるんだ中盤は、多くの場合「そして」でつながった出来事の連続です。出来事は起きていても、どれも次の出来事を強いていません。

モデルは型ではなくチェックリストとして使いましょう。15ビートのモデルに脚本が収まらないなら、無理に押し込む前に、群像劇、ミステリー、起承転結のような別の形を意図的に使っていないかを確かめてください。機能する構成に共通するのはエスカレーションです。どの幕も、前の幕より主人公に大きな代償を払わせます。

よくある構成の問題と直し方

もっとも多いのは、きっかけとなる事件が遅すぎることです。主人公の世界が揺らぐまでに25ページも設定が続きます。その設定の大半は、揺らいだあと、人物が反応している最中に見せることができます。次に多いのは弱い幕の転換で、主人公が第二幕を選ぶのではなく流されるように入ってしまい、観客は主人公が何のために戦っているのかわからないままになります。

中盤がたるむのは、たいてい45ページあたりで主人公の目標が変わらなくなっているからです。ミッドポイントでの反転、新しい情報、失敗の代償の引き上げが、第二幕後半に独自の推進力を与えます。結末に説得力がないのは、たいていクライマックスが主人公の選択以外のもので解決されているからです。直すべきは、より大きなクライマックスではなく、もっと前の段階での伏線です。

よくある質問