Plotstruktur

In der Praxis

Der Plot ist, was passiert; die Plotstruktur ist die Reihenfolge und das Gewicht dessen, was passiert. Jedes Modell beschreibt dieselben wenigen Bewegungen: Etwas stört die Welt einer Figur, sie versucht, es in Ordnung zu bringen, die Versuche kosten immer mehr, eine Wendung verändert, was sie will oder wie sie es verfolgt, und eine letzte Konfrontation entscheidet die Sache. Die Modelle unterscheiden sich vor allem darin, wie fein sie diesen Weg einteilen und wie sie die Teile nennen.

Im Drehbuch ist Struktur auch ein Seitenbudget. Ein Spielfilm umfasst etwa 90 bis 120 Seiten, eine Seite entspricht ungefähr einer Minute, also landen die Wendungen an vorhersehbaren Stellen: das auslösende Ereignis innerhalb der ersten fünfzehn Seiten, der erste Aktwechsel nach etwa einem Viertel, ein Midpoint nahe der Mitte und der Tiefpunkt kurz vor dem letzten Akt. Leser spüren eine sehr späte oder sehr frühe Wendung, bevor sie sagen können, warum.

Struktur ist ein Werkzeug zur Fehlersuche, keine Formel zum Seitenschreiben. Die meisten Autorinnen und Autoren schreiben aus Figur und Szene heraus und nutzen ein Strukturmodell, um zu klären, warum die Mitte durchhängt oder das Ende unverdient wirkt. Im Beat Sheet oder Step Outline ist Struktur am billigsten zu ändern; sobald die Seiten existieren, heißt eine verschobene Wendung, alles neu zu schreiben, was zu ihr hinführt.

Eine Wendung auf der Seite

Der erste Akt endet, wenn die Hauptfigur aufhört zu reagieren und sich entscheidet. Bis zu dieser Szene versucht Mara, ihr altes Leben in Ordnung zu halten; das Formular nimmt ihr diese Möglichkeit, und mit der Fahrt im Rettungswagen verpflichtet sie sich auf ein neues Ziel und neue Kosten. Ein starker Aktwechsel verändert, was die Figur will, nicht nur, wo sie ist.

Die gängigen Plotstrukturen

Die Drei-Akt-Struktur geht auf Aristoteles zurück, der in der Poetik festhielt, dass eine ganze Handlung Anfang, Mitte und Ende hat. Drehbuchlehrer, allen voran Syd Field in Screenplay (1979), machten daraus eine Arbeitsform: Exposition, Konfrontation und Auflösung, getrennt durch zwei Plot Points, die die Geschichte in eine neue Richtung lenken. Die meisten Entwicklungsnotizen im Film setzen dieses Modell voraus.

Freytags Pyramide stammt aus Gustav Freytags Studie Die Technik des Dramas von 1863 über das fünfaktige Drama. Sie hat fünf Teile: Exposition, steigende Handlung, Höhepunkt, fallende Handlung und Katastrophe. Es ist die Version aus dem Schulunterricht, und sie erklärt, warum das bekannte Diagramm in der Mitte gipfelt: In Freytags Tragödien lag der Wendepunkt in der Mitte, der Rest war der Fall.

Die Heldenreise ist Joseph Campbells Mythenmuster aus Der Heros in tausend Gestalten (1949), das Christopher Vogler für Drehbuchautoren in zwölf Stationen übersetzt hat, von der gewohnten Welt und dem Ruf des Abenteuers bis zur Rückkehr mit dem Elixier. Dan Harmons Story Circle verdichtet dieselbe Bewegung für Fernsehepisoden auf acht Schritte.

Der Sequenzansatz, gelehrt von Frank Daniel und dargestellt in Paul Gulinos Screenwriting: The Sequence Approach (2004), teilt einen Spielfilm in etwa acht Sequenzen von zehn bis fünfzehn Seiten, jede eine kleine Geschichte mit eigenem Ziel und eigener Wendung. Beat-Sheet-Methoden wie Blake Snyders Save the Cat (2005) benennen fünfzehn Beats mit Zielseiten. Kishōtenketsu, eine vierteilige Form aus der chinesischen und japanischen Dichtung, steuert auf eine Wendung oder einen Kontrast zu statt auf einen Konflikt.

Wie Struktur im Drehbuch aussieht

Die Struktur eines Spielfilms beschreibt man meist über seine Wendungen. Das auslösende Ereignis stört die Welt der Hauptfigur. Der erste Aktwechsel ist die Entscheidung, die sie auf das zentrale Ziel der Geschichte festlegt. Der Midpoint erhöht den Einsatz oder kehrt die Lage um. Der zweite Aktwechsel, oft nach dem Tiefpunkt, schickt sie mit neuem Verständnis in den Höhepunkt. Jede Wendung sollte verändern, was die Figur will oder was es sie kostet.

Fernsehen strukturiert nach Episode und nach Werbe- oder Streaming-Akt. Eine Network-Stunde hat oft einen Teaser und fünf Akte, jeder endet mit einer Wendung, die das Publikum über eine Pause trägt; eine Streaming-Episode behält die Aktform häufig, ohne sie zu beschriften. Eine Serie hat außerdem eine Staffelstruktur, in der jede Folge einen oder mehrere längere Bögen voranbringt.

Auch Nebenhandlungen haben Struktur. Eine B-Story, oft eine Beziehung, hat eigenen Aufbau, eigene Verwicklung und eigene Auszahlung, und die stärksten Drehbücher lassen sie an denselben Stellen wenden wie die Haupthandlung, sodass jede die andere vorantreibt.

So strukturierst du deinen Plot

Fang beim Ende an, oder zumindest bei der letzten Entscheidung der Hauptfigur. Wenn du weißt, was sie im Höhepunkt entscheidet, kannst du rückwärts die Wendungen finden, die diese Entscheidung teuer und unausweichlich machen. Schreib dann für jede große Wendung einen Satz, bevor du Szenen schreibst; lässt sich eine Wendung nicht als Veränderung dessen formulieren, was die Figur will oder weiß, ist sie wahrscheinlich noch keine.

Prüfe die Kette aus Ursache und Wirkung. Die South-Park-Macher Trey Parker und Matt Stone beschreiben es so: Ersetze das „und dann“ zwischen Szenen durch „aber“ oder „deshalb“. Eine durchhängende Mitte ist meist eine Reihe von Ereignissen, die mit „und dann“ verbunden sind: Es passiert etwas, aber nichts davon erzwingt das Nächste.

Nutze ein Modell als Checkliste, nicht als Gussform. Wenn sich dein Drehbuch gegen eine Vorlage mit fünfzehn Beats sträubt, prüfe zuerst, ob es bewusst auf einer anderen Form aufbaut, etwa einem Ensemble, einem Krimi oder Kishōtenketsu, bevor du es hineinzwängst. Gemeinsam ist jeder funktionierenden Struktur die Steigerung: Jeder Akt kostet die Hauptfigur mehr als der vorige.

Häufige Strukturprobleme und ihre Lösung

Das häufigste ist ein spätes auslösendes Ereignis: fünfundzwanzig Seiten Aufbau, bevor irgendetwas die Welt der Hauptfigur stört. Das meiste davon lässt sich nach der Störung zeigen, während die Figur darauf reagiert. Das zweite ist ein weicher Aktwechsel: Die Hauptfigur rutscht in den zweiten Akt, statt ihn zu wählen, und das Publikum erfährt nie, wofür sie kämpft.

Eine durchhängende Mitte bedeutet meist, dass sich das Ziel der Hauptfigur um Seite fünfundvierzig nicht mehr verändert hat. Eine Umkehr am Midpoint, eine neue Information oder höhere Kosten des Scheiterns geben der zweiten Hälfte des zweiten Akts einen eigenen Motor. Ein unverdientes Ende heißt meist, dass etwas außerhalb der Entscheidungen der Hauptfigur den Höhepunkt löst; die Lösung ist eine frühere Vorbereitung im Drehbuch, kein größerer Höhepunkt.

Häufige Fragen