Cómo empezar una historia: 12 comienzos famosos, explicados

Empieza una historia en el primer momento que le exige algo a tu personaje: una tarea interrumpida, una afirmación que la historia pondrá a prueba o una voz que el lector quiere seguir escuchando. La primera frase es una promesa sobre qué tipo de historia es esta. La primera escena tiene que cumplir esa promesa el tiempo suficiente para que el lector se haga una pregunta concreta sobre lo que pasará después.

Solo hay un puñado de maneras de entrar, y los clásicos las usan todas. Abajo tienes doce comienzos famosos de novelas y relatos de dominio público, agrupados según la decisión que tomó cada autor. Las citas son traducciones nuestras salvo que se indique otra cosa. Junto a cada uno explicamos qué promete y cómo tomar prestado el movimiento. Después viene un ejemplo desarrollado que lleva una premisa de un resumen plano a una primera escena, y un ejercicio de 25 minutos que termina con dos comienzos y una decisión.

Empieza con una afirmación que la historia pondrá a pruebaEnlace a esta sección

Una afirmación general y segura de sí misma le dice al lector de qué trata la historia antes de que aparezca ningún personaje. Funciona cuando el resto del libro complica la afirmación.

Es una verdad universalmente reconocida que un hombre soltero en posesión de una buena fortuna necesita una esposa.

Jane Austen, Orgullo y prejuicio (1813). La frase suena a proverbio y se lee como un chiste: son las familias, no los solteros, quienes están seguras de esto. Austen anuncia el tema de la novela, el matrimonio y el dinero, con la voz del chismorreo del que está a punto de burlarse. La escena siguiente, la señora Bennet presionando a su marido por Netherfield Park, muestra esa «verdad» en acción.

Todas las familias felices se parecen; cada familia infeliz lo es a su manera.

León Tolstói, Ana Karénina (1878). Una afirmación sobre las familias, seguida de inmediato por una familia concreta: en casa de los Oblonski todo andaba revuelto. La frase general se gana su lugar porque el caso particular llega en la oración siguiente.

Tómala prestada cuando tu historia tenga una tesis con la que quiera discutir. Evítala cuando la afirmación sea una verdad de tarjeta de felicitación que nadie discutiría. La frase necesita filo.

Empieza con una vozEnlace a esta sección

Algunos comienzos presentan a quien cuenta antes que a los hechos. El lector sigue porque quiere más de esa persona.

Llamadme Ismael.

Moby Dick, de Herman Melville (1851). Dos palabras, y el narrador ya elige cómo quiere que lo llamen, lo que sugiere que quizá no sea su verdadero nombre. El párrafo siguiente explica por qué se hace a la mar con el mismo tono inquieto e irónico: siempre que hay en su alma un noviembre húmedo y lloviznoso.

Es muy raro que gente corriente como John y yo consiga una casa solariega para el verano.

Charlotte Perkins Gilman, «El papel pintado amarillo» (1892). La narradora parece complacida, y el «corriente» insinúa cómo se ve junto a su marido. Las frases siguientes se deslizan de la «casa solariega» a la «casa encantada», y la voz en la que confiamos empieza a contarnos más de lo que pretende.

Tómala prestada cuando la manera de ver del narrador sea en sí misma la historia. Evítala cuando la voz sea solo un disfraz: un tono peculiar sin actitud ante los hechos se gasta en una página.

Empieza con una situación ya en marchaEnlace a esta sección

La elección profesional más común: entrar en un día corriente justo cuando deja de serlo y dejar que el lector se ponga al día.

No había posibilidad de dar un paseo aquel día.

Jane Eyre, de Charlotte Brontë (1847). Se supone que el tiempo meteorológico es un comienzo débil, y aquí funciona porque el paseo cancelado deja a Jane encerrada en casa con los primos que la maltratan. Dos páginas después está encerrada en el cuarto rojo. La lluvia no es ambiente: es la causa de la primera escena.

Esta vez no había esperanza para él: era el tercer ataque.

James Joyce, «Las hermanas», el primer relato de Dublineses (1914). Entramos después de dos ataques anteriores, en plena vigilia. «Esta vez» nos dice que hay una historia previa sin detenerse a contarla, y la vigilia nocturna de un niño frente a una ventana iluminada se convierte en la primera acción del relato.

Tómala prestada cuando puedas nombrar la tarea corriente de tu personaje y lo que la interrumpe. Es el comienzo que construye el ejemplo de más abajo.

Empieza con un hecho que el lector no puede ignorarEnlace a esta sección

Pon el hecho más insólito en la primera línea y dilo con sencillez. El tono tranquilo es lo que lo hace impactar.

Cuando Gregor Samsa despertó una mañana de un sueño intranquilo, se encontró en su cama convertido en un monstruoso insecto.

Franz Kafka, «La metamorfosis» (1915). Kafka nunca explica la transformación. El relato trata de lo que viene después: a Gregor le preocupa perder el tren para ir al trabajo, y ese desajuste entre la catástrofe y su preocupación es todo el diseño.

Marley estaba muerto: para empezar.

Charles Dickens, Canción de Navidad (1843). Dickens insiste en la muerte, de la que no cabe la menor duda, porque se acerca un fantasma, y el lector debe creer que Marley está muerto para asustarse cuando hable.

Tómalo prestado cuando el hecho extraño sea la premisa y la historia trate de sus consecuencias. Evítalo cuando tuvieras que pasar las diez páginas siguientes explicando cómo ocurrió.

Empieza con un hecho que define a un personajeEnlace a esta sección

Un solo dato biográfico, elegido porque revela lo que a una persona le importa o le da miedo.

Robert Cohn fue una vez campeón de boxeo de los pesos medios en Princeton.

Ernest Hemingway, Fiesta (1926). El narrador dice enseguida que no le impresiona demasiado, pero que para Cohn significaba mucho, y explica que Cohn aprendió a boxear para responder a los prejuicios que sufría. El dato caracteriza a dos personas: el hombre que ganó el título y el narrador que lo menosprecia.

Para Sherlock Holmes, ella es siempre la mujer.

Arthur Conan Doyle, «Escándalo en Bohemia» (1891). El dato es sobre Holmes, no sobre la mujer: Watson añade enseguida que Holmes nunca sintió nada parecido al amor por ella, lo que convierte ese «la» en cursiva en un enigma. La primera línea del relato nombra a la única persona que lo venció antes de que sepamos cómo.

Tómalo prestado cuando puedas encontrar el dato que un personaje mencionaría primero, o el que menos querría que se mencionara.

Empieza con un narrador que mira atrásEnlace a esta sección

Un marco le dice al lector que la historia ya terminó y que el narrador cambió por ella.

En mis años más jóvenes y vulnerables, mi padre me dio un consejo al que no he dejado de darle vueltas desde entonces.

F. Scott Fitzgerald, El gran Gatsby (1925). «Desde entonces» sitúa a Nick después de los hechos; «más jóvenes y vulnerables» admite que le hicieron daño. El consejo, recordar que no todo el mundo ha tenido sus ventajas, se convierte en la lente de cada juicio que hace sobre Gatsby. Un relato enmarcado como este cambia el suspense sobre lo que pasa por la curiosidad sobre por qué importó.

Empieza con un contraste que fija la épocaEnlace a esta sección

Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, era la edad de la sabiduría, era la edad de la necedad…

Charles Dickens, Historia de dos ciudades (1859). Las famosas cláusulas en pareja recorren un párrafo entero y terminan diciendo que aquella época se parecía mucho a la actual, lo que convierte una novela histórica en un comentario sobre la época del propio Dickens. Los opuestos anuncian una historia sobre dos ciudades y dos bandos de una revolución.

Tómalo prestado cuando el escenario sea un personaje por derecho propio y puedas expresar su tensión en una pareja.

Doce comienzos de un vistazoEnlace a esta sección

Todos dejan al lector con una pregunta concreta. Eso, y no el drama ni el pulido, es lo que tiene que hacer una primera frase.

Construye tu propia escena inicial: un ejemplo desarrolladoEnlace a esta sección

Las primeras frases famosas muestran el resultado. Aquí está el proceso, con una premisa original.

La premisa. Iris es voluntaria en una biblioteca de barrio. Su hermana mayor, Ada, se fue de la ciudad hace un año y dejó de responder a los mensajes. Esta noche Iris ha prometido devolver la llave prestada del almacén antes del cierre. En el buzón de devoluciones encuentra un libro con un sobre dentro, dirigido a Ada.

Quien escribe necesita todo eso. El lector necesita mucho menos para empezar: Iris quiere terminar una tarea, un objeto la interrumpe y responder podría costarle algo.

Paso 1: encuentra la tareaEnlace a esta sección

«Iris quiere pasar página» es una intención que el lector tiene que interpretar. «Iris devuelve una llave» les da algo que hacer a sus manos y algo que preguntar a otra persona. Elige una tarea que se pueda filmar.

Paso 2: compara un resumen con una escenaEnlace a esta sección

Aquí tienes un resumen aceptable que todavía no se ha convertido en escena:

Iris llevaba seis años de voluntaria en la biblioteca. Le gustaba el silencio y conocía todas las estanterías. Su hermana Ada se había ido de la ciudad el invierno anterior, e Iris seguía dolida de que nunca la llamara. El viernes, Iris fue a devolver una llave y encontró algo que lo cambiaría todo.

Nos dice qué sentir antes de darnos nada que notar, y «algo que lo cambiaría todo» oculta el único detalle concreto que podría despertar la curiosidad. Ahora entra por la tarea:

Iris deslizó la llave del almacén sobre el mostrador de la biblioteca, sin apartar un dedo de la etiqueta azul. Detrás de ella, un libro cayó por el buzón de devoluciones. Casi lo dejó para el lunes. Entonces vio el sobre entre las páginas: Ada Bell, con la letra apretada que Iris llevaba un año intentando olvidar. —Yo me encargo —dijo la bibliotecaria, alargando la mano hacia la llave. Iris cerró la mano sobre ella.

Un lugar, una acción y una perturbación. «Un año» aporta historia previa justo en el momento en que afecta a lo que Iris nota. Su mano al cerrarse responde a una petición rutinaria con una intención cambiada, y el lector tiene una pregunta concreta: ¿por qué se queda con la llave?

Paso 3: haz que el párrafo siguiente pague por el primeroEnlace a esta sección

La promesa de un comienzo hay que cumplirla pronto. Si Iris toma el autobús a casa y recuerda su infancia, la elección pierde impulso. Sigue la acción hasta su primera consecuencia:

—Me he dejado el abrigo en el almacén —dijo Iris. Lo llevaba colgado del brazo. Lo dejó sobre el mostrador antes de que la bibliotecaria pudiera responder, cogió el libro y abrió la puerta estrecha junto al mostrador.

La mentira le consigue una habitación a solas, y el abrigo a la vista hace imposible ocultar su angustia. Ahora quedarse con la llave tiene un precio.

Paso 4: prueba tres puertas a la misma historiaEnlace a esta sección

La misma trama puede empezar en sitios distintos, y cada comienzo promete un libro diferente.

Elige el comienzo cuya promesa encaje con la historia que quieres contar. Una primera página con forma de novela de misterio sobre una historia familiar tranquila atrae a los lectores equivocados.

Paso 5: comprueba lo que sabe el lectorEnlace a esta sección

La curiosidad necesita algo sobre lo que trabajar. Dibuja dos columnas junto al borrador: entendido ya y preguntado después. Iris, la biblioteca y la llave van en la primera; el silencio de Ada y la carta, en la segunda. Si casi todo está en «preguntado después», el lector está perdido, no intrigado: añade un hecho concreto. Si no hay nada, introduce un cambio en lugar de otro adjetivo misterioso. Aquí es donde unas pocas palabras de exposición se ganan su sitio: «su hermana» evita la confusión con dos palabras.

Cinco comienzos que suelen fallar, y por quéEnlace a esta sección

• Despertarse. El despertador, el espejo, el café. Nada le ha exigido todavía nada al personaje. El despertar de Kafka funciona porque el despertar es el acontecimiento.
• El tiempo como ambiente. La lluvia de Brontë funciona porque causa la escena. La lluvia que solo pone un tono retrasa la historia.
• El párrafo de antecedentes. Historia antes de que nos importe la persona. Aporta el pasado en el momento en que cambia lo que alguien hace ahora, como «un año» en el caso de Iris.
• La falsa alarma. Un sueño, una pesadilla, una persecución que resulta ser un juego. El lector se siente engañado, y el comienzo real tiene que recuperarlo.
• «Nada volvería a ser igual.» Un anuncio de importancia sin nada que ver. Muestra en su lugar la primera cosa concreta que cambió.

Nada de esto está prohibido. Cada uno funciona cuando hace el trabajo que la versión fallida se salta.

Empezar un guion o un cortometrajeEnlace a esta sección

El comienzo de un guion sigue la misma lógica con una diferencia: la primera página solo puede mostrar lo que ve una cámara y oye un micrófono, así que una voz o una afirmación tiene que convertirse en una imagen o en una acción. El ejemplo de guion comentado empieza al amanecer en el muelle, donde una mujer compara una tabla de mareas con su reloj; una sola imagen establece la tarea (aprovechar la marea) y el reloj, y su primera frase fija el plazo: las seis y diez. En televisión, la escena anterior a los títulos cumple esta función; la entrada sobre el cold open explica en qué se diferencia de la primera escena de una película.

El comienzo de Iris pasa a la pantalla casi sin cambios, porque está hecho de cosas que una cámara puede ver. Como primera página de guion, queda así:

Hay una frase que no puede acompañarlo: ninguna cámara filma «la letra apretada que Iris llevaba un año intentando olvidar». La página conserva el nombre en el sobre y la mano que se cierra sobre la llave, y deja el año a la actriz y a las escenas que vienen después.

Escribe dos comienzos en 25 minutosEnlace a esta sección

Usa tu propia premisa o el encargo de Iris. Busca una primera escena que puedas continuar, no una frase perfecta.

1. Minutos 0–4. Anota quién está presente, qué quiere terminar una persona, qué la interrumpe y qué podría perder si responde. Una línea concreta para cada cosa.
2. Minutos 4–11. Escribe unas 150 palabras empezando por la tarea. Sigue hasta la primera decisión que cambia.
3. Minutos 11–18. Escribe un segundo comienzo usando una técnica de los ejemplos famosos: una afirmación, una voz o un solo hecho que define. Mantén el mismo punto de vista y el mismo tiempo verbal.
4. Minutos 18–22. Marca lo que el lector entiende y lo que se preguntará después.
5. Minutos 22–25. Elige la versión que te dé ganas de escribir el párrafo siguiente, y escribe ese párrafo antes de volver a tocar la primera frase.

Luego pide a alguien que lea los dos y te diga qué espera que pase después, sin contarle tu plan. Una predicción que no buscabas es útil: te muestra qué promesa hicieron de verdad tus primeras líneas.

Si tu comienzo gira en torno a una conversación, sigue con los ejemplos de diálogo. Si escribes para la pantalla, redacta tus dos primeras escenas en Plot con un punto de guardado antes de cada una, para leerlas lado a lado y quedarte con la de consecuencia más fuerte.