オーター（作家主義）

実践では

オーター（作家主義の映画作家）とは、作品に一貫した個人的なスタイルと関心が表れているため、一人の作者の作品と見なせる映画作家のことで、ふつうは監督を指します。auteurはフランス語で「作者」という意味です。アルフレッド・ヒッチコック、スタンリー・キューブリック、アニエス・ヴァルダ、ウェス・アンダーソン、ウォン・カーウァイがよく例に挙げられます。

この考え方は作家主義（オーター理論）から来ています。1950年代に『カイエ・デュ・シネマ』のフランスの批評家たちが展開し、1960年代にアンドリュー・サリスがアメリカの批評に持ち込みました。スタジオシステムの中でも、強い監督は作品に見分けのつくビジョンを刻むことができ、批評は監督の作品群を全体として研究すべきだ、という主張です。

脚本家にとって、この考え方は諸刃の剣です。多くのオーターは自分で脚本を書き、その声はページから始まっています。しかし、監督に焦点を当てるこの理論は、脚本家の貢献を消し去りかねないため、長く脚本家を苛立たせてきました。全米脚本家組合（WGA）は、その考えを表す所有クレジット「A Film By」に何十年も反対しています。

ページに表れる脚本家兼監督の声

このト書きは報告するだけではありません。色、不動産業者についての冗談、見つめ返してくるタイマーは一つの視点であり、まさにこういう見た目と手触りの映画を撮るであろう脚本家兼監督を読み手に連想させる種類の声です。スペック脚本の書き手にも声はあってよいのです。ただ、それは見せびらかすためではなく、物語に奉仕するものでなければなりません。

オーターとは

メリアム＝ウェブスターは、オーターを、その個人的なスタイルと製作のあらゆる要素への完全な統制によって、映画に個人的で独自の刻印を与える映画作家と定義しています。もっと緩やかには、キャリアを通じて作品に見分けのつくテーマ、イメージ、技法が共通している監督を指す言葉として使われます。

オーターの署名は、視覚的なものでも、テーマ的なものでも、その両方でもありえます。ウェス・アンダーソンの左右対称の構図とパステル調の色彩、キューブリックの冷たい精密さとゆっくりした移動撮影、ヒッチコックのサスペンスの見せ場と繰り返し登場するブロンドのヒロイン、ヴァルダのドキュメンタリーとフィクションの融合は、いずれも映画を数分見ただけで分かります。

オーターと呼ばれることは批評上の評価であって、職名ではありません。どんなクレジットや組合の規則も監督をオーターにはせず、誰がその呼び名にふさわしいかは今も批評家の間で議論されています。イングマール・ベルイマン、ウディ・アレン、スパイク・リー、グレタ・ガーウィグのような脚本家兼監督は、脚本とその演出の両方を握っているため、よくその中に数えられます。

作家主義の歴史

1954年、フランソワ・トリュフォーは『カイエ・デュ・シネマ』に論文「フランス映画のある種の傾向」を発表し、文学的で脚本主導のフランス映画を攻撃する一方、作品に個人的なビジョンを持ち込む監督を称えました。ジャン＝リュック・ゴダール、エリック・ロメール、クロード・シャブロルらこの雑誌に集まった批評家たちは、これを「作家政策（politique des auteurs）」と呼びました。

彼らは、当時多くの人がスタジオの職人と見なしていたヒッチコック、ハワード・ホークス、ニコラス・レイといったハリウッドの監督を擁護しました。強い監督の個性は、ジャンルものの請負仕事を通してさえ表れると主張したのです。彼らのうち何人かは、のちに自ら監督となり、ヌーヴェル・ヴァーグを率いました。

アンドリュー・サリスは1962年の論文「オーター理論についての覚え書き」でこの考えをアメリカの読者に紹介し、オーター理論という名前を与えました。これに対しポーリン・ケイルは1963年に「円と四角」で応え、この理論は個々の作品の出来よりも監督の一貫性を重んじていると論じました。二人の論争は、その後何十年も映画批評を形づくりました。

作家主義と脚本家

この理論が監督を重視することは、つねに脚本家との間に緊張を生んできました。名作とされる映画の多くは脚本家によって決定的に形づくられており、リチャード・コーリスのような批評家は1970年代に、脚本家もまた自身の作品群について同じような批評的研究を受けるに値すると主張しました。

この対立はクレジットでも続いています。監督名の前に「A Film By」と付ける所有クレジットは単独の作者性を示唆し、全米脚本家組合は何十年もその慣例的な使用に反対してきました。全米監督組合はこれを監督の創作上の権利の問題として擁護しており、両組合はその範囲について何度も交渉してきました。

実際には、ほとんどの映画は共同作業です。オーターという考え方が最も説得力を持つのは、脚本家兼監督や、企画を強く掌握している監督の場合で、映画の声が明らかに脚本やスター、プロデューサーから来ている場合には最も説得力を欠きます。それでも脚本家が学べることはあります。一貫した声と関心は、どんな書き手の作品をも見分けのつくものにする要素の一つなのです。

オーターの例

アルフレッド・ヒッチコックは、作家主義の批評家たちにとって中心的な例でした。何十年にもわたり、スタジオが変わっても、彼の映画はサスペンス、罪の意識、覗き見、そして無実の罪を着せられた男へと立ち返ります。トリュフォーによる一冊分のインタビュー『映画術　ヒッチコック／トリュフォー』（1966年）は、監督の技法について最も影響力のある研究の一つになりました。

スタンリー・キューブリックは、脚本から上映用プリントに至るまで、異例なほど作品を統制していました。戦争、SF、ホラー、時代劇とジャンルをまたぐ彼の作品には、突き放した、厳格なスタイルが共通しています。クエンティン・タランティーノはすべての脚本を自分で書き、その台詞、構成、ポップカルチャーへの言及は、カメラのスタイルと同じくらい彼の署名になっています。

ハリウッドの外では、黒澤明、フェデリコ・フェリーニ、イングマール・ベルイマン、サタジット・レイ、アニエス・ヴァルダ、ウォン・カーウァイ、ポン・ジュノがよくオーターと呼ばれます。彼らの多くは自作の脚本を書くか共同で書いており、それが作品に強い一貫性が感じられる理由の一つです。

脚本家がオーターから学べること

繰り返し立ち返る関心を育てましょう。オーターは同じ問いに、形を変えて何度も戻ってきます。キューブリックは支配とその破綻に、ヴァルダは時間と記憶に、ポン・ジュノは階級に。自分がどんな問いを気にかけているかを知っている脚本家は、互いにつながりを感じさせる脚本を書き、読み手もその人を見分けるようになります。

ト書きに自分の声をにじませましょう。脚本は技術的な文書ですが、上の抜粋のように、その描写に個性を持たせることはできます。際立つ脚本について読み手が最もよく挙げる長所の一つが独自の声です。ただし、明快で速く読めることが前提です。

一本の映画ではなく、映画作家の作品群全体を研究しましょう。一人の脚本家兼監督の作品を順番に観たり読んだりすると、声がどう育っていくのか、どの要素が変わらないのかが見えてきます。これは作家主義の批評家たちが提案した方法であり、批評だけでなく技術を学ぶためにも同じように役立ちます。