Théorie de l’iceberg

En pratique

La théorie de l’iceberg, aussi appelée théorie de l’omission, est l’idée d’Ernest Hemingway selon laquelle un écrivain peut laisser de côté une grande partie de ce dont parle une histoire, à condition de le savoir lui-même, et le lecteur le sentira quand même. Seule la pointe de l’iceberg apparaît sur la page ; le reste, le passé, le mobile, le deuil, demeure sous l’eau et donne son poids à la partie visible.

L’idée est proche du sous-texte et convient bien à l’écriture de scénario. Le cinéma montre des comportements et laisse le public déduire les pensées, si bien qu’une scène où les personnages tournent autour de l’essentiel est souvent plus forte qu’une scène où ils le disent. La nouvelle de Hemingway Des collines comme des éléphants blancs en est l’exemple classique : un couple parle d’une opération sans jamais la nommer.

La condition essentielle est que l’omission soit délibérée. Hemingway soutenait qu’omettre ce que l’on sait renforce une histoire, alors qu’omettre ce que l’on ne sait pas ne laisse que des trous. Celui qui emploie la technique doit connaître en détail la matière cachée et semer assez d’indices à la surface pour que le lecteur en devine la forme.

Une scène qui garde son vrai sujet sous l’eau

Personne ne dit à qui est ce garage, qui il était ni ce qui lui est arrivé. La canne d’enfant, le silence et les tournevis rangés deux fois le portent. Le scénariste doit connaître l’histoire du défunt pour que ces détails fassent mouche ; le public n’a besoin que de la sentir sous la surface.

Ce qu’est la théorie de l’iceberg

La théorie de l’iceberg est un principe d’écriture par omission. L’écrivain laisse implicite la matière la plus importante, en comptant sur les détails visibles pour faire deviner au lecteur ce qui se trouve dessous. On l’associe avant tout à Ernest Hemingway, dont la prose dépouillée et les dialogues retenus l’ont rendue célèbre dans les années 1920 et 1930.

Hemingway l’a formulée dans Mort dans l’après-midi (1932), son livre sur la corrida. Si un écrivain en sait assez sur ce qu’il écrit, disait-il, il peut omettre des choses qu’il sait, et le lecteur, si le texte est assez vrai, ressentira ces choses aussi fortement que si elles avaient été dites. Il comparait cela à un iceberg, dont la dignité du mouvement tient à ce qu’un huitième seulement émerge de l’eau.

Dans un entretien ultérieur avec The Paris Review, Hemingway ajoutait que tout ce que l’on sait, on peut l’éliminer, et cela ne fait que renforcer l’iceberg. Le corollaire compte autant que le principe : l’écrivain qui omet quelque chose parce qu’il ne le sait pas laisse un trou, pas un iceberg.

Exemples de théorie de l’iceberg

Dans Des collines comme des éléphants blancs (1927), un Américain et une jeune femme attendent un train en Espagne. Ils parlent de boissons, du paysage et d’une opération toute simple qu’il dit parfaitement naturelle. Le mot avortement n’apparaît jamais, et la nouvelle ne dit jamais ce qu’elle décide, pourtant la tension de la conversation apprend presque tout aux lecteurs.

La Grande Rivière au cœur double (1925) suit Nick Adams lors d’une partie de pêche solitaire et décrit son campement et sa pêche avec une grande minutie. La guerre est à peine évoquée, mais les lecteurs voient depuis longtemps dans cette routine soigneuse un homme qui tient debout après elle. Hemingway dira plus tard que la nouvelle parlait du retour de la guerre, sans que la guerre y soit mentionnée.

La démarche s’est répandue bien au-delà de Hemingway. Les nouvelles épurées de Raymond Carver, une grande part du théâtre de Harold Pinter et de nombreux films bâtis sur des silences, comme Lost in Translation ou Manchester by the Sea, comptent sur le public pour compléter le deuil, le désir ou le passé que les personnages ne disent jamais franchement.

Théorie de l’iceberg et sous-texte

Le sous-texte est le sens caché sous ce que les personnages disent et font : la colère sous une question polie, l’amour sous une dispute. La théorie de l’iceberg est une méthode pour le produire à grande échelle, en tenant hors de la page des pans entiers de l’histoire, un passé, un traumatisme, une relation, qui façonnent pourtant tout ce qui apparaît.

Pour le dire simplement, le sous-texte peut se limiter à une réplique ou à une scène, tandis que la théorie de l’iceberg est une décision sur l’œuvre entière. Une scène peut avoir du sous-texte dans une histoire qui, par ailleurs, s’explique entièrement. Une histoire bâtie sur le principe de l’iceberg garde son cœur sous l’eau du début à la fin.

La théorie de l’iceberg est aussi liée au précepte montrer plutôt que dire, mais elle va plus loin. Montrer remplace une émotion énoncée par une action visible. L’omission retire entièrement de la page la cause de l’émotion et fait confiance au lecteur pour la percevoir à partir des seuls actes.

Pourquoi la théorie de l’iceberg fonctionne

Lecteurs et spectateurs s’engagent davantage quand ils ont du travail à faire. Déduire le passé d’un personnage à partir de petits détails fait du public un participant actif, et les conclusions auxquelles on arrive soi-même paraissent souvent plus vraies que celles qu’on vous donne.

L’omission ressemble aussi à la façon dont les gens parlent vraiment. Peu de gens annoncent leurs sentiments les plus profonds dans une conversation ; ils esquivent, plaisantent, changent de sujet ou réparent quelque chose. Un dialogue qui tourne autour du vrai sujet sonne plus juste, et l’effort pour ne pas le dire crée en soi de la tension.

Enfin, la partie cachée donne du poids à la surface. Les détails choisis par un écrivain qui connaît toute l’histoire ont une précision que des détails pris au hasard n’ont pas. La canne d’enfant de l’extrait ci-dessus compte parce que le scénariste sait exactement à qui elle appartenait.

Comment utiliser la théorie de l’iceberg

Connaissez en détail la partie immergée. Écrivez pour vous-même le passé, le secret ou la perte, même si rien de tout cela n’arrive sur la page. Mieux vous le connaissez, mieux vous choisirez les quelques détails qui y renvoient.

Choisissez des détails de surface qui pointent vers le fond. Un objet, un geste, une action répétée ou un silence soudain peuvent porter ce qui n’est pas dit. Cherchez les détails qui ne prennent tout leur sens que si la matière cachée est vraie, et coupez ceux qui auraient du sens dans n’importe quelle histoire.

Vérifiez que le public le ressent. Le risque de l’omission est la confusion plutôt que la résonance. Donnez vos versions à des lecteurs qui ne connaissent pas l’histoire cachée et demandez-leur ce qui, selon eux, se passe dessous. Si personne ne le perçoit, semez un indice de plus, sans le dire.